ΜΟΥΣΙΚΗ ΒΙΟΜΗΧΑΝΙΑ

Αδηφάγο τέρας ή σύγχρονος παγκόσμιος μέντορας; Μία διαστημική μαύρη τρύπα ή ο κυριώτερος άξονας μετάδοσης της μουσικής; Πιθανότατα η αλήθεια να πατάει και στις δύο πλευρές. Πρώτα από όλα θα πρέπει να κάνουμε λόγο γιά τα πραγματικά όρια που σε κάθε περίπτωση διαμορφώνοται από τις εταιρείες μουσικής παραγωγής και κυρίως αφορούν το ίδιο συμφέρον. Ο έλεγχος που ασκείται πάνω στους καλλιτέχνες κάθε βαθμίδας απορρέει απο το γεγονός πως τα έξοδα της όποιας δισκογραφικής παραγωγής, studio, μουσικοί, ηχολήπτες κ.α. καλύπτονται από τις ίδιες τις εταιρείες που φυσικό είναι να επιζητούν το χαμηλότερο δυνατό κόστος παραγωγής με τη μέγιστη ανταπόδοση. Επομένως, κάθε δραστηριότητα σε οποιοδήποτε στάδιο, περνά από μικροσκόπιο περιορίζοντας έτσι κάθε ¨σπατάλη¨. Παράλληλα, ενώ παρατηρούμε όλοι πως οι δισκογραφικές εταιρείες, συγχωνεύονται για να ανταπεξέλθουν στον ανταγωνισμό, δεν διστάζουν να επενδύσουν τεράστια ποσά σε καλλιτέχνες ή συγκροτήματα από τα οποία προσδοκούν πως θα κάνουν απόσβεση. Δεν είναι όμως μόνο αυτό. Οι εταιρείες παραγωγής δίσκων ως μέλη μιας ευρύτερης πολιτιστικής βιομηχανίας, κατα μία έννοια προκαθορίζουν τον πολιτιστικό χώρο. Οδηγούν το ενδιαφέρον του κοινού, σε ομογενονοποιητικά υποπροϊόντα ευτελούς καλλιτεχνικής αξίας και μικρής διάρκειας πλήν όμως με τεράστιες πωλήσεις σε παγκόσμιο επίπεδο. Πως όμως επιτυγχάνεται αυτό; Όλοι γνωρίζουμε πως τα σκάρτα προϊόντα απορρίπτονται από τον ίδιο τον καταναλωτή και αυτό είναι νόμος της αγοράς. Γιατί παρ` όλα αυτά κάτι τέτοιο δεν ισχύει στην τέχνη και κατ` επέκταση στη μουσική πραγματικότητα; Μία χαλασμένη ηλεκτρική συσκευή ή κάποιο σαπισμένο λαχανικό θα οδηγούσε τον κάθ` ένα μας στο γραφείο παραπόνων και στην άμεση αντικατάστασή του. Κάτι τέτοιο δεν είναι απαραίτητο ότι θα συμβεί και για ένα καλλιτεχνικώς σάπιο έργο. Οι αισθητικές αντιλήψεις στα πλαίσια μιας κοινωνίας είναι αποτέλεσμα πολλών ετερογενών παραγώντων όπως η εκπαίδευση, το περιβάλλον, η οικονομική κατάσταση, ο ρόλος των καλλιτεχνών και γενικότερα των ανθρώπων του πνεύματος, ο πολιτικός λόγος και πρακτική. Όταν οι παραπάνω παράγοντες βρεθούν στο ίδιο πολυφασματικό χωνευτήρι με τις ανάγκες πολυεθνικών, κρατικών, ιδιωτικών και άλλων συμφερώντων τότε και τα αισθητικά κριτήρια περί του ωραίου και της σχέσης του με την τέχνη, ατονούν γιατί δεν συνάδουν με την μαζική κατανάλωση ή στην καλύτερη των περιπτώσεων αναπροσαρμόζονται. Δεν υπάρχει στην τέχνη ορισμός των ελάχιστων αισθητικών κριτηρίων και ούτε είναι δυνατό να γίνει κάτι τέτοιο, καθώς οποιαδήποτε υπερβολή θα άγγιζε τα όρια της λογοκρισίας, θα μπορούσε όμως να γίνει κουβέντα γιά ένα συγκροτημένο σχέδιο μέσα από τις προτάσεις όλων των ενδιαφερόμενων θεσμών και φορέων, πολιτείας, δισκογραφικών εταιρειών, μουσικών ιδρυμάτων, μουσικών σωματείων, φορέων διαχείρησης πνευματικών δικαιωμάτων, ενώσεις καταναλωτών και όσων άλλων εμπλέκονται στο εμπόριο ή την διακίνηση της μουσικής. Μπορούμε ίσως να παρέμβουμε στην διαδικασία διακίνησης της μουσικής μέσω μιάς μεθοδευμένης παρέμβασης που θα βασίζεται στην επιλεκτικότητα των ενημερομένων και υποψιασμένων καταναλωτών.

«ΔΕΝ ΘΑ ΠΕΡΑΣΕΙ...»

Επιστρέφοντας σπίτι, μετά την πορεία της 13ης Φεβρουαρίου στο κέντρο της Αθήνας, με αφορμή το ασφαλιστικό, συλλαμβάνω τον εαυτό μου να διακατέχεται από αίσθημα απογοήτευσης... Ο λόγος δεν είναι ούτε φιλοσοφικός ούτε πολιτικός. Είναι απλά τεχνικός!!! Αφορμή στάθηκε το γεγονός πως κατά την διάρκεια της πορείας με ακολουθούσε ομάδα εργαζομένων της οποίας προπορευόταν γυναίκα, η οποία δεν κατείχε την «ΤΕΧΝΗ του ΣΥΝΘΗΜΑΤΕΊΝ», τέχνη παμπάλαια, που απαιτεί να κατέχει κανείς γνώσεις πάνω σε ένα ευρύ πεδίο γνωστικών αντικειμένων. Θα έλεγε μάλιστα κανείς ότι αυτά που ακούγαμε δεν ήταν συνθήματα αλλά τηλεφωνικές υπηρεσίες πληροφοριών ή ενημέρωση για το υπόλοιπο του χρόνου ομιλίας στο καρτοκινητό. Αυτός που αναλαμβάνει το άχθος του να εμπνέεται και να φωνάζει συνθήματα πρέπει να κατέχει βασικές γνώσεις: α) Ορθοφωνίας, για να μπορούν να καταλάβουν οι υπόλοιποι τι θα φωνάξουν. Είναι αυτονόητο πως ο έχων το γενικό πρόσταγμα δεν πρέπει να βασανίζεται από οποιασδήποτε μορφής δυσλεξία ούτως ώστε να αποφεύγονται συνθήματα του τύπου, Δε... δεν θα περαραάσει! Δεν γίνεται, πετάει έξω το μέτρο. β) Ρητορικής. Τα συνθήματα πρέπει να είναι εμπνευσμένα, εύστοχα και σύντομα για να μπορούν να τα θυμηθούν αυτοί που θα τα επαναλάβουν. γ) Μετρικής της ποίησης. Δεν θα μπορούσε να υπάρχει ελεύθερο μέτρο, αντιθέτως χρειαζόμαστε οργανωμένη συλλαβοθέτηση που σίγουρα θα επιδέχεται (αν δεν απαιτεί) ομοιοκαταληξία. δ) Μουσικής. Το μέτρο που θα ακολουθείται, είναι αναγκαίο να υπηρετεί τον λόγο- άλλωστε καθυποβάλλεται απ’ αυτόν- για να μην χαθεί η προσωδία κι εμφανιστούν φαινόμενα παρατονισμού. ε) Ηχοληψίας, για να μπορεί να διορθώσει ενδεχόμενη βλάβη στη ντουντούκα...

MONKEY

Μια αγαπημένη μου συνήθεια των τελευταίων ετών είναι να παρακολουθώ τις μουσικές διαδικασίες ( αρμονικές αλληλουχίες, ρυθμικά σχήματα, samples, backing vocals κ.α.) των νεο παραγώμενων τραγουδιών, ως επι το πλείστον της σύγχρονης Ελληνικής παραγωγής. Σε κάποιες περιπτώσεις οι παρατηρήσεις οδηγούν σε πολύ ενδιαφέρουσες ταυτίσεις καθώς συναντούμε τραγούδια με πανομοιότυπη αρμονική αλληλουχία έτσι ώστε να μπορούν να τραγουδηθούν είτε στην πρωτότυπη μελωδία είτε στην «εμπνευσμένη» νέα προσαρμογή. Σε άλλο πεδίο παρατήρησης, η ενορχήστρωση και η χρήση των οργανικών και φωνητικών effects ταυτίζεται ακριβώς με το πρότυπο. Μέσα στο 2007 απολύθηκε απο μουσικό κανάλι τηλεοπτικός παραγωγός, ακριβώς γιατί προσπάθησε να παρουσιάσει σε αντιπαραβολή, ηχητικά δημιουργήματα σύγχρονου αρχαιονόματου έλληνα τραγουδοποιού, με εκ συμπτώσεως προγενέστερα, πανομοιότυπα άσματα!! Αξιοσημείωτο είναι επίσης το γεγονός της άκρατης, ασύστολης και άκριτης μίμησης (η λέξη όχι με τη θεατρική της έννοια ασφαλώς) η οποία κατατρέχει τα κοπάδια των όψιμων τραγουδιστών που αντί να ερμηνεύουν με το, όποιο, δικό τους φωνητικό χαρακτηριστικό μαϊμουδίζουν αναιτίως. Η βιομηχανία του θεάματος ασφαλώς υποθάλπει αυτό το φαινόμενο όχι μόνο με την προβολή του από τα μ.μ.ε. αλλά και με την απορρόφηση από την δισκογραφία των μονάδων εκείνων με τη μεγαλύτερη προσδόκιμη ανταποδοτικότητα. «Ο μαζικός πολιτισμός » αναφέρει ο Τέρι Ήγκλετον «δεν είναι το αναπόδραστο προϊόν της βιομηχανικής κοινωνίας, αλλά το αποτέλεσμα μιας συγκεκριμένης μορφής εκβιομηχάνισης που οργανώνει την παραγωγή με σκοπό το κέρδος και όχι την χρήση, που ενδιαφέρεται για αυτό που θα πουλήσει παρά για ό,τι είναι πολύτιμο». Αυτό που ενδιαφέρει τiς εταιρείες είναι το εύκολο γρήγορο κέρδος ενώ για το πεδίο της έρευνας, του πειραματισμού, της πρόκλησης της μοναδικότητας και του άγνωστου ούτε λόγος.

ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ- ΜΟΥΣΙΚΗ- ΕΙΚΟΝΑ

Η αναμφισβήτητα συγγενική σχέση των δύο τεχνών έγινε άμεσα ορατή από τον πρώτο κιόλας καιρό της εμφάνισης του σελιλόιντ. Στα πρώτα βήματα του κινηματογράφου -βωβού αρχικά- η μουσική, παιγμένη ζωντανά, συνόδευε μελωδικά τις χωρίς ομιλία κινούμενες εικόνες του πανιού προσπαθώντας με ελάχιστα μέσα να προσδώσει ένταση, αγωνία, μελαγχολικό τόνο, αίσθηση ανακούφισης ή χαράς στο θεατή. Ουσιαστικά δηλαδή από την πρώτη στιγμή η μουσική είχε αναλάβει αυτόν τον ρόλο, ισοδύναμο στη σχέση, της αισθητικής και ψυχολογικής ολοκλήρωσης του σεναριακού γεγονότος. Τα μέσα που υπήρχαν ήταν ελάχιστα, αρχικά ένα πιάνο, το οποίο και αποτέλεσε το μοχλό ώστε ο κινηματογράφος να αποκτήσει αυτή τη νέα διάσταση της ηχητικής επένδυσης. Αργότερα όταν ο κινηματογράφος έγινε ‘‘ομιλών’’ [1927] το μουσικό στοιχείο έγινε αναπόσπαστο κομμάτι, ένα δομικό υλικό θα μπορούσαμε να πούμε της έβδομης τέχνης. Μικρές και μεγάλες ορχήστρες προσέφεραν τις υπηρεσίες τους, ενώ παράλληλα τα τεχνικά μέσα και τα studio, κυρίως του Hollywood, παρείχαν νέες δυνατότητες. .Η αποδοχή βέβαια της νέας πραγματικότητας δεν έγινε εν μία νυκτί. Από την μια πλευρά κανείς επιχειρηματίας – στουντιάρχης δεν ήταν διατεθειμένος να ρισκάρει επενδύοντας σε κάτι τόσο νέο και άγνωστο όπως ο ήχος στις κινηματογραφικές αίθουσες, από την άλλη δεν ήταν λίγες οι περιπτώσεις όπου ο κακός συντονισμός ήχου και εικόνας, εξαιτίας της έλλειψης εξειδικευμένων μηχανημάτων, προκαλούσε κωμικοτραγικές καταστάσεις μέσα στις αίθουσες προβολών και οδηγούσε τους αιθουσάρχες σε απόγνωση. Εδώ θα πρέπει να σημειώσουμε πως τα εύρωστα, νεόδμητα εκείνη την εποχή, studio της Μέκκας του κινηματογράφου στις ανατολικές ακτές των Η.Π.Α. συντηρούσαν δικές τους συμφωνικές ορχήστρες για τις ανάγκες των δικών τους παραγωγών, πράγμα το οποίο στις μέρες μας φαντάζει αδιανόητο, αν αναλογιστούμε το κόστος, και την αμφίβολη βιωσιμότητα πολλών ορχηστρών, αυτό όμως είναι μία άλλη πονεμένη ιστορία… Συνέπεια λοιπόν αυτής της κατάστασης ήταν να ακμάσει ένα νέο υβριδικό μουσικό είδος που δικαίως θεωρείται η συμφωνική μουσική του εικοστού αιώνα, στους κόλπους του οποίου αναπτύχθηκαν ρεύματα και νέα μουσικά στυλ, ενώ δεν είναι λίγες οι περιπτώσεις που το μουσικό περιβάλλον αυτονομείται και στέκεται ως αυθύπαρκτο καλλιτεχνικό αποτέλεσμα. Παράλληλα, πολλοί ήταν και οι πραγματικά μεγάλοι συνθέτες λόγιας μουσικής που βοήθησαν να δημιουργηθεί το ηχητικό περιβάλλον των κινηματογραφικών έργων. Ενδεικτικά αναφέρω τον Ντ. Σοστακόβιτς, Μαξ Στάινερ, Α. Ονεγκέρ . ..ενώ στον Camille Saint-Sans αποδίδεται η πρώτη απόπειρα σύνθεσης κινηματογραφικής μουσικής το 1908 για την κινηματογραφική απόδοση του θεατρικού έργου ΄΄ L’ assesinat du Duc de Gruise’’ έργο Νο 128, για έγχορδα, πιάνο και αρμόνιο. Με τον ένα ή με τον άλλο τρόπο λοιπόν οι δύο τέχνες ως θεμελιώδη υλικά μίας νέας συνδιαστικής τέχνης συνυπήρξαν όπως και συνεχίζουν να συνυπάρχουν ως στοιχεία αλληλεπιδραστικά. Έχουμε όμως κάποια αλλαγή στα δεδομένα. Ενώ στα πρώτα βήματα του κινηματογράφου η μουσική λειτούργησε σαν υποστηρικτικός μοχλός της εικόνας, η τελευταία, φαίνεται να ανταποδίδει τα "χρωστούμενα." Αναμφισβήτητα η εικόνα αποτελεί τον πιο δυνατό κρίκο στη δομή λειτουργίας της βιομηχανίας του θεάματος. Η μουσική παραγωγή ουσιαστικά αναβαπτίζεται μέσω της "εικόνας", από τη μια πλευρά, ακούγοντας μουσική ενώ παρακολουθούμε το video clip, το οπτικό δηλαδή συμπλήρωμα του "προιόντος" και από την άλλη, βελτιστοποιώντας την εικόνα του καλλιτέχνη, μουσικού συνόλου κ.ο.κ. Η εικόνα του καλλιτέχνη, λοιπόν, μέσω ενός δικτύου υποστηρικτικών μηχανισμών που κατά περίπτωση μπορεί να αποτελείται από ατζέντηδες, στυλίστες, κομμωτές, μουσικούς παραγωγούς, καλλιτεχνικούς συμβούλους, δημοσιογράφους, διαφημιστές, χορηγούς, μακιγιέρ, μπαίνει στην πρώτη γραμμή του ενδιαφέροντος. Σε κάποιες περιπτώσεις δε, από τον πολύ συνωστισμό δεν βρίσκεται χώρος για την αληθινή καλλιτεχνική δημιουργία. O Ζακ Ντεριντά [στο βιβλίο: Υπερηχογραφήματα της τηλεόρασης.Mαγνητοσκοπιμένες συνομιλίες. Ζακ Ντεριντά- Μπερνάρ Στιγκλέρ, αναφέρει πως “ εάν όλα τα ζητήματα σήμερα συγκεντρώνονται στον κινηματογράφο και στην τηλεόραση είναι γιατί ποτέ στην ιστορία της ανθρωπότητας δεν υπήρξε μια, ας πούμε για συντομία , τεχνο-καλλιτεχνική παραγωγή άμεσα συνδεδεμένη με μια παγκόσμια αγορά τέτοιων διαστάσεων¨ H εικόνα λοιπόν έχει εγκατασταθεί στο ψηλότερο σκαλί, έχοντας ως κινητήρια πρώτη ύλη τα μηχανάκια μέτρησης κάθε είδους θέασης, ενώ η πρωτογενής καλλιτεχνική παραγωγή, αυτή που σε κάθε περίπτωση διέπεται από την βαθιά γνώση, την ανάγκη της αναζήτησης του νέου λόγου και του έρωτα προς την τέχνη, φαίνεται να μην απασχολεί και πολλούς.

GPS

Είχα προλάβει (λέει) ένα απο τα τελευταία εισιτήρια για την “Μποέμ” (για την πρεμιέρα φυσικά) στη Νέα Λυρική Σκηνή... Το βράδυ της παράστασης έβρεχε δυνατά, έτσι, αναγκάστηκα να πάρω ταξί. Στη διαδρομή ακούγαμε στο τρίτο πρόγραμμα τα Liebeslieder valses του Brahms. Η βροχή είχε δυναμώσει και οι δρόμοι άρχισαν να μετατρέπονται σε ρυάκια. Στρίψαμε αριστερά στη λεωφόρο Δ. Μητρόπουλου και αφού διανύσαμε περίπου ένα χιλιόμετρο, μπλοκάραμε σ’ ένα απίστευτο μποτιλιάρισμα ακριβώς έξω από το κτίριο του Αρχείου Ελληνικής Δισκογραφίας και Κέντρου Μελετών και Εφαρμογών των Νέων Τεχνολογιών στη Μουσική Επιστήμη. Βγήκαμε δεξιά, πήραμε το παράλληλο στενό που μας έβγαλε στην οδό Ι. Ξενάκη που για καλή μου τύχη είχε ροή. Τα φώτα στο κέντρο της πόλης είχαν χαμηλή τάση, κάτι που, σε συνδυασμό με το νερό της βροχής πάνω στο τζάμι του ταξί έδινε ένα τόνο noir στην διαδρομή μου. - «Πού ακριβώς θέλετε να κατεβείτε;» με διέκοψε ο οδηγός. - «Εδώ, εδώ, στο θέατρο», του απάντησα. Είχαμε ήδη φτάσει στην οδό Μ. Καλογεροπούλου και δεν το είχα καταλάβει...

ON THE ROAD

Το σημείο που συναντιέται η λογοτεχνία με τις τέχνες, η πολιτική σκέψη και η φιλοσοφία με τις πραγματικές εκφράσεις της καθημερινότητας είναι το εικοσιτετράωρης λειτουργίας χωνευτήρι που ονομάζεται ΔΡΟΜΟΣ. Ο δρόμος, αποκαλείται από πολλούς πανεπιστήμιο, χρησιμοποιείται ως ανταλλακτήριο ιδεών και αξιών, ή απλά, μας διευκολίνει να πάμε στον προορισμό μας. Τι είναι όμως αυτό που οδηγεί έναν καλλιτέχνη και πιο συγκεκριμένα έναν μουσικό να... πάρει τους δρόμους και να εκφραστεί με αυτό τον τρόπο; Να εκτεθεί κατά μία έννοια δηλαδή, στα μάτια του κόσμου με έναν τρόπο εναλλακτικό, που δεν συνάδει -στην κυριολεξία – με παρελθοντολάγνες απόψεις; Με μια πρώτη ματιά, η επιβίωση, φαντάζει η πιο άμμεση και ακλόνητη απάντηση. Δεν μπορώ παρ` όλα αυτά να βεβαιώσω αν είναι και η μοναδική. Ο μουσικός που βγαίνει στο δρόμο κάνει μια ενσυνείδητη πράξη. Γίνεται μια επιλογή του τρόπου διαχείρησης της τέχνης που κατέχει, πράγμα το οποίο μπορεί να φιλτράρεται από βιοποριστικούς λόγους, αλλά και απο εντονότερη ανάγκη- από άλλους μουσικούς που δεν ακολουθούν αυτή την πρακτική- για επικοινωνία. Τον ενδιαφέρει ουσιαστικά, καθεαυτή, η διαδραστική τελετουργία, η αμφίδρομη σχέση ανάμεσα σ`εκείνον και τους περαστικούς. “ Ήξερα” γράφει ο Κέρουακ “ ότι σε κάποιο σημείο του δρόμου υπήρχαν κορίτσια, οράματα,τα πάντα. Σε κάποιο σημείο του δρόμου κάποιος θα μου πρόσφερε ένα σπάνιο μαργαριτάρι.”

ΝΤΟΚΥΜΑΝΤΕΡ

Οι εξέδρες του Ολυμπιακού σταδίου είναι γεμάτες κόσμο λίγο πριν την έναρξη ενός σημαντικού ποδοσφαιρικού αγώνα. Ενώ από τα μεγάφωνα του σταδίου «παιανίζει» ο ύμνος της γηπεδούχου ομάδας -ένα εμβατήριο με μπουζούκι- οι φίλαθλοι της φιλοξενούμενης ομάδας εν χορώ άδουν μία φανφάρα από την AIDA του Verdi. Tα σαββατοκύριακα, κυρίως, δημιουργούνται στα γήπεδα όλου του πλανήτη, αυτοσχέδιες γιγάντιες χορωδίες οι οποίες εκτός από “μαέστρους” διαθέτουν και “οργανική συνοδεία” ενώ έχουν και ευρύτατη γκάμα ρεπερτορίου. Με αυτούς τους τρόπους οι φίλαθλοι προσπαθούν να υποστηρίξουν την ομάδα τους ωθώντας τους παίκτες να δώσουν το εκατό τοίς εκατό των δυνατοτήτων τους. «Επιπλέον», όπως γράφει ο Αlex Bellos «το να στήνεις χορούς και τραγούδια στις κερκίδες καταργεί και το συναίσθημα του αποκλεισμού. Κάνει το φίλαθλο να μετέχει σε κάτι ευρύ, καθιστώντας ασαφέστερη τη γραμμή που χωρίζει το θέαμα και το θεατή – όπως ακριβώς και στο καρναβάλι , όπου συμμετέχεις αν απλώς και μόνο παρευρεθείς». Η μουσική θεματολογία αντλείται από κάθε είδους στυλ και εποχή, μπορούμε λοιπόν πολύ εύκολα να ακούσουμε διασκευασμένο το θρυλικό παραδοσιακό κουβανέζικο τραγούδι guantanamera που το έκανε παγκόσμια επιτυχία ο Pete Seeger, το ragtime “ The Sting” του Scott Joplin, το “Βαλς no 5 ” του D. Sostakovich, την μουσική του Ποπάϋ ή και τραγούδια του Δ. Σαββόπουλου και του Μ. Θεoδωράκη. Αντανακλαστικά, η μουσική δημιουργία έχει βρεί πρόσφορο έδαφος να εισχωρήσει στο χώρο της γενικότερης εμπορικής εκμετάλευσης αθλητικών γεγονότων όπως για παράδειγμα τις τελετές έναρξης των Ολυμπιακών αγώνων, αλλά και σε αθλητικά θεάματα με μεγαλύτερη συχνότητα όπως οι κυριακάτικες ποδοσφαιρικές αναμετρήσεις στα γήπεδα, με τους ύμνους των διαφόρων συλλόγων. Οι φίλαθλοι της Liverpool στο γήπεδο Anfield Road τραγουδούν το “you ll never walk alone”, στο Λονδίνο οι φίλοι της Arsenal έχουν οικιοποιηθεί το “We ‘re on the ball” των Ant and Dec’s, τραγούδι που βρέθηκε στο νούμερο 3 του βρετανικού καταλόγου επιτυχιών το 2002. Στην Μαδρίτη οι galacticos της Real φωνάζουν Hala Madrid, hala Madrid ανάμεσα στους στίχους του δικού τους ύμνου, ενώ στη Βαρκελώνη,στο γήπεδο Camp Nou, ο κόσμος παρακολουθεί την αγαπημένη του Barcelona υπό τις ιαχές των φιλάθλων, Tot el camp es un clam som la gent Blau Grana…Barca, Barca, Barca!!! Στην Βραζιλία πάλι, όπως μας διηγείται ο Αlex Bellos «το ποδόσφαιρο αποτελεί τμήμα της δημόσιας ζωής πολλών Βραζιλιάνων και όχι μόνο του Άρι Μπαρόζο ή του Ζόρζι Αμάντο. Η πρώτη σπουδαία σύνθεση για την μπάλα γράφτηκε από τον Πισίνγκα, έναν έξοχο μαύρο μουσικό...Είχε τίτλο «1x0» και ηχογραφήθηκε το 1919, λίγο μετά την νίκη της Βραζιλίας στο Κύπελλο Νότιας Αμερικής.» Είναι αυτονόητο βέβαια πως στα Βραζιλιάνικα γήπεδα, ποδοσφαιρικοί αγώνες χωρίς μουσική δεν γίνονται. Σε κάθε γήπεδο υπάρχει μία Σαράνγκα που με τα χάλκινα πνευστά της δίνει το παλμό στην εξέδρα. Στην Ελλάδα εκτός από την εισαγωγή ξένου ρεπερτορίου μπορούμε να παινευτούμε πως διαθέτουμε και εγχώρια παραγωγή με χαρακτηριστικά δείγματα τον ύμνο του Παναθηναικού με δημιουργούς τους Γ. Μουζάκη στη μουσική και Β.Οικονομίδη στο στίχο, του Ολυμπιακού σε στίχους Μ. Βασιλειάδη και μουσική του Γιάγκου Λαουτάρη αλλά και άλλους όπως για παράδειγμα τον προερχόμενο απο την ποντιακή παραδοσιακή μουσική, ύμνο του Ηρακλή!! Το καλύτερο όμως παράδειγμα και συμπτωματικά το πιο πρόσφατο δεν είναι άλλο από την παλλαϊκή απαίτηση να «σηκωθεί το ευρωπαϊκό κύπελο ποδοσφαίρου 2004» με τη μουσική συνοδεία του πολύ γνωστού τραγουδιού του Β. Τσιτσάνη, γραμμένο το 1953, τα «καβουράκια» . Το ποδόσφαιρο, το μπάσκετ, μα και γενικότερα οι αθλητικές επιτυχίες έχουν αποτελέσει πηγή έμπνευσης συνθετών και τραγουδοποιών και σε εξωγηπεδικό επίπεδο. Αρκετοί είναι οι συνθέτες και οι τραγουδοποιοί που καταπιάστηκαν θεματολογικά με το ποδόσφαιρο αντιμετωπίζοντάς το ως κοινωνιολογικό φαινόμενο. Ο Λ. Κηλαιδόνης χαρακτηριστικότερος όλων μας καταθέτει πως «Aρχίζει το ματς, αδειάσαν οι δρόμοι....» Ο Τ. Πανούσης στο δίσκο του «Κάγκελα παντού» το 1983 παρατηρεί οτι «όλο το έθνος προσκυνά σώβρακα και φανέλλες.» Ο Δ. Σαββόπουλος το 1983 στο τραγούδι του «Ας κρατήσουν οι χοροί», απευθήνει έναν σύντομο χαιρετισμό στην Εθνική Ελλάδος. Ο Ν. Πορτοκάλογλου το 1987 τραγουδά: «Είμαστε πια πρωταθλητές έρχονται άλλες εποχές..» αναφερόμενος φυσικά στην κατάκτηση του ευρωπαϊκού πρωταθλήματος μπάσκετ απο την Ελληνική Εθνική ομάδα.