ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ- ΜΟΥΣΙΚΗ- ΕΙΚΟΝΑ

Η αναμφισβήτητα συγγενική σχέση των δύο τεχνών έγινε άμεσα ορατή από τον πρώτο κιόλας καιρό της εμφάνισης του σελιλόιντ. Στα πρώτα βήματα του κινηματογράφου -βωβού αρχικά- η μουσική, παιγμένη ζωντανά, συνόδευε μελωδικά τις χωρίς ομιλία κινούμενες εικόνες του πανιού προσπαθώντας με ελάχιστα μέσα να προσδώσει ένταση, αγωνία, μελαγχολικό τόνο, αίσθηση ανακούφισης ή χαράς στο θεατή. Ουσιαστικά δηλαδή από την πρώτη στιγμή η μουσική είχε αναλάβει αυτόν τον ρόλο, ισοδύναμο στη σχέση, της αισθητικής και ψυχολογικής ολοκλήρωσης του σεναριακού γεγονότος. Τα μέσα που υπήρχαν ήταν ελάχιστα, αρχικά ένα πιάνο, το οποίο και αποτέλεσε το μοχλό ώστε ο κινηματογράφος να αποκτήσει αυτή τη νέα διάσταση της ηχητικής επένδυσης. Αργότερα όταν ο κινηματογράφος έγινε ‘‘ομιλών’’ [1927] το μουσικό στοιχείο έγινε αναπόσπαστο κομμάτι, ένα δομικό υλικό θα μπορούσαμε να πούμε της έβδομης τέχνης. Μικρές και μεγάλες ορχήστρες προσέφεραν τις υπηρεσίες τους, ενώ παράλληλα τα τεχνικά μέσα και τα studio, κυρίως του Hollywood, παρείχαν νέες δυνατότητες. .Η αποδοχή βέβαια της νέας πραγματικότητας δεν έγινε εν μία νυκτί. Από την μια πλευρά κανείς επιχειρηματίας – στουντιάρχης δεν ήταν διατεθειμένος να ρισκάρει επενδύοντας σε κάτι τόσο νέο και άγνωστο όπως ο ήχος στις κινηματογραφικές αίθουσες, από την άλλη δεν ήταν λίγες οι περιπτώσεις όπου ο κακός συντονισμός ήχου και εικόνας, εξαιτίας της έλλειψης εξειδικευμένων μηχανημάτων, προκαλούσε κωμικοτραγικές καταστάσεις μέσα στις αίθουσες προβολών και οδηγούσε τους αιθουσάρχες σε απόγνωση. Εδώ θα πρέπει να σημειώσουμε πως τα εύρωστα, νεόδμητα εκείνη την εποχή, studio της Μέκκας του κινηματογράφου στις ανατολικές ακτές των Η.Π.Α. συντηρούσαν δικές τους συμφωνικές ορχήστρες για τις ανάγκες των δικών τους παραγωγών, πράγμα το οποίο στις μέρες μας φαντάζει αδιανόητο, αν αναλογιστούμε το κόστος, και την αμφίβολη βιωσιμότητα πολλών ορχηστρών, αυτό όμως είναι μία άλλη πονεμένη ιστορία… Συνέπεια λοιπόν αυτής της κατάστασης ήταν να ακμάσει ένα νέο υβριδικό μουσικό είδος που δικαίως θεωρείται η συμφωνική μουσική του εικοστού αιώνα, στους κόλπους του οποίου αναπτύχθηκαν ρεύματα και νέα μουσικά στυλ, ενώ δεν είναι λίγες οι περιπτώσεις που το μουσικό περιβάλλον αυτονομείται και στέκεται ως αυθύπαρκτο καλλιτεχνικό αποτέλεσμα. Παράλληλα, πολλοί ήταν και οι πραγματικά μεγάλοι συνθέτες λόγιας μουσικής που βοήθησαν να δημιουργηθεί το ηχητικό περιβάλλον των κινηματογραφικών έργων. Ενδεικτικά αναφέρω τον Ντ. Σοστακόβιτς, Μαξ Στάινερ, Α. Ονεγκέρ . ..ενώ στον Camille Saint-Sans αποδίδεται η πρώτη απόπειρα σύνθεσης κινηματογραφικής μουσικής το 1908 για την κινηματογραφική απόδοση του θεατρικού έργου ΄΄ L’ assesinat du Duc de Gruise’’ έργο Νο 128, για έγχορδα, πιάνο και αρμόνιο. Με τον ένα ή με τον άλλο τρόπο λοιπόν οι δύο τέχνες ως θεμελιώδη υλικά μίας νέας συνδιαστικής τέχνης συνυπήρξαν όπως και συνεχίζουν να συνυπάρχουν ως στοιχεία αλληλεπιδραστικά. Έχουμε όμως κάποια αλλαγή στα δεδομένα. Ενώ στα πρώτα βήματα του κινηματογράφου η μουσική λειτούργησε σαν υποστηρικτικός μοχλός της εικόνας, η τελευταία, φαίνεται να ανταποδίδει τα "χρωστούμενα." Αναμφισβήτητα η εικόνα αποτελεί τον πιο δυνατό κρίκο στη δομή λειτουργίας της βιομηχανίας του θεάματος. Η μουσική παραγωγή ουσιαστικά αναβαπτίζεται μέσω της "εικόνας", από τη μια πλευρά, ακούγοντας μουσική ενώ παρακολουθούμε το video clip, το οπτικό δηλαδή συμπλήρωμα του "προιόντος" και από την άλλη, βελτιστοποιώντας την εικόνα του καλλιτέχνη, μουσικού συνόλου κ.ο.κ. Η εικόνα του καλλιτέχνη, λοιπόν, μέσω ενός δικτύου υποστηρικτικών μηχανισμών που κατά περίπτωση μπορεί να αποτελείται από ατζέντηδες, στυλίστες, κομμωτές, μουσικούς παραγωγούς, καλλιτεχνικούς συμβούλους, δημοσιογράφους, διαφημιστές, χορηγούς, μακιγιέρ, μπαίνει στην πρώτη γραμμή του ενδιαφέροντος. Σε κάποιες περιπτώσεις δε, από τον πολύ συνωστισμό δεν βρίσκεται χώρος για την αληθινή καλλιτεχνική δημιουργία. O Ζακ Ντεριντά [στο βιβλίο: Υπερηχογραφήματα της τηλεόρασης.Mαγνητοσκοπιμένες συνομιλίες. Ζακ Ντεριντά- Μπερνάρ Στιγκλέρ, αναφέρει πως “ εάν όλα τα ζητήματα σήμερα συγκεντρώνονται στον κινηματογράφο και στην τηλεόραση είναι γιατί ποτέ στην ιστορία της ανθρωπότητας δεν υπήρξε μια, ας πούμε για συντομία , τεχνο-καλλιτεχνική παραγωγή άμεσα συνδεδεμένη με μια παγκόσμια αγορά τέτοιων διαστάσεων¨ H εικόνα λοιπόν έχει εγκατασταθεί στο ψηλότερο σκαλί, έχοντας ως κινητήρια πρώτη ύλη τα μηχανάκια μέτρησης κάθε είδους θέασης, ενώ η πρωτογενής καλλιτεχνική παραγωγή, αυτή που σε κάθε περίπτωση διέπεται από την βαθιά γνώση, την ανάγκη της αναζήτησης του νέου λόγου και του έρωτα προς την τέχνη, φαίνεται να μην απασχολεί και πολλούς.

GPS

Είχα προλάβει (λέει) ένα απο τα τελευταία εισιτήρια για την “Μποέμ” (για την πρεμιέρα φυσικά) στη Νέα Λυρική Σκηνή... Το βράδυ της παράστασης έβρεχε δυνατά, έτσι, αναγκάστηκα να πάρω ταξί. Στη διαδρομή ακούγαμε στο τρίτο πρόγραμμα τα Liebeslieder valses του Brahms. Η βροχή είχε δυναμώσει και οι δρόμοι άρχισαν να μετατρέπονται σε ρυάκια. Στρίψαμε αριστερά στη λεωφόρο Δ. Μητρόπουλου και αφού διανύσαμε περίπου ένα χιλιόμετρο, μπλοκάραμε σ’ ένα απίστευτο μποτιλιάρισμα ακριβώς έξω από το κτίριο του Αρχείου Ελληνικής Δισκογραφίας και Κέντρου Μελετών και Εφαρμογών των Νέων Τεχνολογιών στη Μουσική Επιστήμη. Βγήκαμε δεξιά, πήραμε το παράλληλο στενό που μας έβγαλε στην οδό Ι. Ξενάκη που για καλή μου τύχη είχε ροή. Τα φώτα στο κέντρο της πόλης είχαν χαμηλή τάση, κάτι που, σε συνδυασμό με το νερό της βροχής πάνω στο τζάμι του ταξί έδινε ένα τόνο noir στην διαδρομή μου. - «Πού ακριβώς θέλετε να κατεβείτε;» με διέκοψε ο οδηγός. - «Εδώ, εδώ, στο θέατρο», του απάντησα. Είχαμε ήδη φτάσει στην οδό Μ. Καλογεροπούλου και δεν το είχα καταλάβει...